Banque d’exercices pour un atelier de théâtre

Tête, épaules, bras, bassin, genoux, chevilles, dans cet ordre, en nommant à voix haute la partie mobilisée. Finir par des frappes du plat de la main sur tout le corps, puis se secouer trente secondes.

Debout, pieds parallèles largeur de bassin. Descendre vertèbre après vertèbre jusqu’à laisser la tête pendre, respirer trois fois en bas, remonter aussi lentement, tête en dernier. Deux fois.

Enchaîner sur l’ancrage : peser dans le sol, sentir les appuis avant, arrière, extérieur, intérieur des pieds.

Marcher dans l’espace, direction franche, sans se croiser des yeux, sans sourire. Arrêt au signal, immobilité complète. Repérer les mains qui bougent, les déhanchés, les regards fuyants.

L’échelle vient de la pédagogie de Jacques Lecoq et sert toute l’année : elle donne un vocabulaire commun pour corriger un jeu sans parler d’émotion. Marcher dans l’espace au niveau annoncé.

1. Exténué, le corps ne tient plus, presque au sol
2. Décontracté, rien n’a d’importance
3. Neutre, on va acheter du pain
4. Curiosité, quelque chose vient d’attirer l’attention
5. Suspense, il y a un danger, on ne sait pas d’où il vient
6. Passion, l’émotion déborde
7. Pétrification, peur totale, corps bloqué

Alterner : 3, 5, 3, 7. Puis chacun traverse seul le plateau dans un niveau que le groupe devine.

Le meneur de jeu dit Marche, on s’arrête. Il dit Stop, on marche. Ajouter Clap (un saut) et Prénom (dire son prénom), puis inverser aussi ces deux-là.

Cercle, yeux fermés. Compter ensemble jusqu’à 21, une personne par chiffre, sans se coordonner. Deux voix en même temps, on repart à zéro.

Variante : celui qui parle avance d’un pas au centre.

Bâiller pour de vrai en laissant sortir le son, ouvrir la mâchoire au maximum. Puis mâcher exagérément, faire vibrer les lèvres, rouler les R.

Sur un « m » tenu, chercher la vibration successivement dans la poitrine (main dessus pour vérifier), la gorge, le masque, le crâne. Puis dire une phrase de son texte dans chaque résonateur.

Par deux, face à face à un mètre, une réplique courte. S’éloigner d’un mètre, rejouer. Continuer jusqu’aux deux extrémités de la salle. Porter plus loin sans crier : augmenter le souffle, pas le volume. Revenir à un mètre pour finir.

Virelangues classiques dits en marchant, changement de direction à chaque syllabe accentuée.

Le gromelot est un héritage de la commedia dell’arte, remis en circulation par Lecoq et par Dario Fo. Parler une langue inventée, sans un mot français, sans mimer les mots. Situations : commander au restaurant, réclamer une place de parking, annoncer une mauvaise nouvelle.

Corriger dès que ça vire à l’accent italien parodique : on veut du son et de l’intention. Enchaînement : la même scène en gromelot, puis en français.

Chacun dit son prénom avec un geste, le groupe répète prénom et geste à l’identique. Puis accélérer.

Par deux. A immobile, B avance très lentement. A dit stop quand ça devient inconfortable. Échanger, puis changer de partenaire.

Deuxième tour : B avance avec une intention (te consoler, te demander de l’argent, t’annoncer qu’il part). Comparer les distances.

Par deux, silence total. Paumes en contact ou à quelques centimètres. A transmet une émotion positive par les mains et le regard, B la reçoit et la renvoie transformée. Rester sur le positif.

Par deux. A mène, B suit à l’identique. Inverser. Puis supprimer le meneur : le mouvement se décide à deux, un œil extérieur ne doit pas pouvoir dire qui guide.

Variante : à trois, en triangle.

Cercle. A lève les bras au-dessus de la tête en criant « Hi ». Ses deux voisins frappent vers son ventre en criant « Ha ». A abaisse les bras vers quelqu’un du cercle en criant « Ho », qui devient le nouveau A. Compter les fautes collectivement plutôt qu’éliminer.

Cercle. Une balle circule, celui qui la reçoit dit un fruit et l’envoie à quelqu’un d’autre. Ajouter une deuxième balle avec une autre catégorie. S’arrêter à deux.

Cercle. Une phrase se construit mot à mot en tournant, le groupe doit sentir où elle se termine. La répéter en entier une fois close.

Deuxième niveau : produire un proverbe qui a l’air ancien, avec une image concrète.

Cercle. Quelqu’un lance un mot inventé de trois syllabes, le voisin en donne la définition avec aplomb, sans hésiter. Le groupe valide ou non.

Je fixe quelqu’un et je marche lentement vers sa place. Avant que j’arrive, cette personne doit avoir regardé quelqu’un d’autre et obtenu de lui un « oui » à voix haute : elle peut alors partir prendre sa place. La chaîne ne casse jamais, personne ne reste sans place.

Cercle. Une couleur circule dans un sens avec un geste. En ajouter une deuxième dans l’autre sens, puis une troisième qui traverse le cercle.

Cercle. Trois couches installées une par une.

Regard : je désigne quelqu’un du doigt, il baisse la main quand il a été désigné, on fixe un ordre qui doit tourner sans erreur. Associer une intention ou une image à la personne désignée pour la retenir.

Parole : autre ordre, en donnant le nom d’une boisson à la personne suivante.

Corps : autre ordre, on va physiquement prendre la place de la personne à qui on donne.

Puis faire tourner les trois en même temps.

Groupe de 5 à 10 en bloc serré, aucun meneur désigné. Démarrer, s’arrêter, changer de direction ensemble. Ajouter un son commun, puis une respiration commune.

Variante : le bloc se disperse et se reforme sans signal.

Tout le monde marche, l’espace reste occupé de façon homogène, aucun trou, aucun agglutinement. Arrêt au signal, on regarde la photo. Puis retirer des joueurs un par un, les autres réoccupent.

Par trois. Un joueur développe un raisonnement enchaîné à voix haute : quand il pleut il faut se raser la barbe, et si on se rase la barbe c’est que la quiche est prête, et si la quiche est prête il faut sonner les cloches. Les deux autres écoutent en soutien et relancent.

Deuxième niveau : chaque maillon est justifié par une explication qui tient debout dans la logique du personnage.

File, dos tournés. Une action mimée précise passe de l’un à l’autre. Comparer le premier et le dernier. Débriefer sur ce qui a été inventé au lieu d’être reproduit.

Un par un. Entrer sur le plateau, s’arrêter, regarder le public trois secondes, sortir. Le groupe repère où le personnage commence et où il s’arrête.

Puis donner une circonstance avant l’entrée : je viens de recevoir un appel, je n’ai pas dormi, j’arrive en avance sur un rendez-vous important. Ne rien jouer de plus, entrer.

Un espace, des chaises. Le premier entre et attend. Les suivants entrent un par un, à intervalles. Question posée à chacun avant d’entrer : qu’est-ce que ça me fait, ce qu’il y a déjà là ? Peu ou pas de parole. Laisser durer.

Se déplacer dans l’espace comme dans une exposition. Consignes progressives : regarder un tableau imaginaire, laisser le regard décider du déplacement, s’arrêter quand quelque chose retient, tenir l’arrêt plus longtemps que confortable.

Puis désigner discrètement deux personnes qui deviennent les œuvres.

Quatre comédiens aux quatre coins d’un carré, face public. Celui qui est devant à gauche mène, les trois autres reproduisent exactement ses gestes et déplacements. Quand le groupe pivote d’un quart de tour, celui qui se retrouve devant à gauche prend le relais. Le pivot part du meneur en place, sans signal verbal. Gestuelle simple et répétitive, sur musique.

Un par un. Traverser le plateau en ligne droite avec une intention intérieure non annoncée, le groupe devine. Contraindre ensuite : sans expression du visage, puis sans changer de rythme.

Une action simple (attendre le bus, éplucher des légumes, chercher ses clés) rejouée aux niveaux de tension annoncés.

Variante : la même scène en retard de deux minutes, puis de vingt.

Par deux. A reçoit un papier plié qu’il n’ouvre qu’au signal et lit la phrase telle quelle, platement. B l’accueille comme une nouvelle bouleversante, dans l’émotion de son choix.

Puis inverser : A annonce quelque chose d’énorme sur le ton de la météo, B ne réagit pas. Les phrases à distribuer sont en annexe.

Par deux, une réplique unique (« tu es là »). La faire passer par la joie, la colère, la peur, la tendresse, le mépris, la surprise, la lassitude, la gêne, l’indifférence, sans changer un mot.

Puis retirer l’étiquette : le comédien choisit en secret, le partenaire répond à ce qu’il reçoit.

Par deux. Un dialogue anodin (commander un café, demander l’heure). Chacun reçoit en secret une intention qui contredit les mots : je te déteste, je suis amoureux, je te mens, j’ai peur de toi.

Trois chaises côte à côte face public, trois comédiens, aucune parole. La situation naît des déplacements, des regards, des changements de place.

Variante : chacun a un objectif secret vis-à-vis d’un des deux autres.

Par deux. Deux répliques et deux seulement, une par comédien : « reste » et « je pars ». Rien d’autre. La scène tient cinq minutes et raconte quelque chose.

Par deux. A doit traverser le plateau. B est assis, ne peut pas quitter sa chaise, et l’en empêche uniquement par la parole en inventant des éléments : ce que A trouvera de l’autre côté, ce qu’il laisse derrière, ce qui s’est passé hier. A n’a pas le droit d’ignorer ce que B pose, il l’intègre et continue, ou renonce.

Dire son texte en marchant, changer de direction à chaque ponctuation. Point : arrêt franc puis nouvelle direction. Virgule : déviation légère. Une scène courte de six à huit répliques suffit largement.

Dire son texte en faisant une action physique exigeante : plier du linge, monter un meuble, ranger des chaises. L’action est prioritaire, le texte passe en second. C’est l’exercice qui révèle le texte mal su — celui qu’on ne peut dire qu’immobile n’est pas su.

La scène entière en langue inventée, mêmes intentions et même rythme. Puis immédiatement avec le vrai texte. Marche particulièrement bien sur un duo bien tendu, où l’enjeu est lisible sans les mots.

Trois passages de la même réplique, dans cet ordre. Le troisième est le seul qui compte : c’est celui où le comédien s’entend enfin.

Dire son texte en désignant du regard, à chaque phrase, à qui elle s’adresse vraiment : le partenaire, soi-même, un absent, le public, personne. Une tirade s’y prête mieux qu’un dialogue — les tirades de femme et les monologues d’homme du catalogue sont déjà triés par longueur.

Par quatre. Deux comédiens jouent la scène en silence, avec toute leur physicalité. Deux autres, à l’écart, disent leurs textes. Il faut donc une scène à deux personnages et quatre comédiens, ce qui en fait un bon exercice pour occuper un groupe nombreux sur un texte unique.

Version comique : décalage assumé. Version atelier : chercher la synchronisation exacte.

Un comédien est manipulé physiquement par un ou deux autres, il ne décide d’aucun de ses mouvements mais fournit la voix et l’intention.

Le groupe écoute le message d’accueil du répondeur d’un personnage joué par l’un d’eux. Chacun laisse ensuite un message à ce personnage, à la suite, en tenant compte des précédents.

Le travail de statut vient de Keith Johnstone et c’est probablement l’outil le plus rentable de cette liste. Chacun tire une carte de 1 à 10 et joue une scène banale (salle d’attente, couloir de bureau) en tenant son statut. Le groupe devine les chiffres.

Puis : une scène où deux statuts s’inversent, le moment de bascule doit être visible.

Pour enchaîner sur du texte écrit, la scène de référence est Scapin et Géronte — le valet y prend le statut haut réplique après réplique. Côté tragédie, Burrhus face à Agrippine fait le même travail sans un mot plus haut que l’autre.

Marcher en laissant une partie du corps précéder les autres : front, sternum, bassin, menton, genou. Garder la démarche et ajouter la parole.

Choisir un animal, le chercher physiquement au sol pendant cinq minutes, puis se redresser progressivement jusqu’à l’humain en gardant 10 % de l’animal.

Trois choix avant d’entrer : l’âge, ce que le personnage veut là maintenant, ce dont il a honte. Rien d’autre.

Établir en trois répliques maximum le lieu, la relation et ce qui se passe. La scène commence ensuite. La relation d’abord, toujours.

Par deux. Accepter la proposition et ajouter. Puis rejouer en « oui mais », puis en « non ». Le troisième tour sert à montrer ce que le refus fait à une scène, pas à le condamner : au théâtre écrit, les personnages refusent tout le temps.

Par deux. Chacun reçoit un objectif concret incompatible avec celui de l’autre : je veux que tu partes, je veux dormir ici ce soir. On ne dit jamais son objectif. La scène s’arrête quand l’un obtient ce qu’il veut ou renonce explicitement.

La version écrite de cet exercice existe : Pyrrhus et Andromaque tiennent quarante et une répliques sur exactement ce mécanisme.

Quatre comédiens, deux scènes en parallèle sur chaque moitié de plateau, figées alternativement. La transition se fait quand une scène reprend la dernière réplique de l’autre et se l’approprie.

• réunion parents-profs / parloir de prison
• entretien d’embauche avec piston et candidat nul / sans piston et candidat brillant
• un premier rendez-vous / deux ex qui se revoient après quinze ans
• essayage de robe de mariée / consultation médicale

Un dialogue neutre écrit au tableau, quatre à six répliques (« Tu es là. — Oui. — Tu as vu ? — Non. »). Chaque binôme le joue dans une situation différente, sans changer un mot. Rejouer le tout à la suite.

Le meneur de jeu annonce un titre (la dispute, le départ, la fête qui se termine). Le groupe compose une image fixe en dix secondes. Corriger la composition, puis donner trois secondes de vie à l’image.

Un comédien ne peut prononcer que des phrases lues dans un livre qu’il tient. L’autre joue normalement et justifie tout.

La même scène rejouée avec de moins en moins de moyens : tout, puis sans décor, puis sans accessoires, puis sans parole, puis à un seul comédien. Chaque version reste lisible.

Un comédien reste en dehors et garde la scène : il peut à tout moment arrêter le jeu, faire rejouer une réplique autrement, remplacer un joueur, relancer plus tôt. Les joueurs obéissent immédiatement. Faire tourner le rôle.

Une personne sort. Le groupe décide d’un produit et de la nature du défaut. Elle revient et joue le conseiller sans savoir de quoi il s’agit, renseignée par les seules réactions du groupe.

Une situation d’attente collective : un quai, une file, une salle d’embarquement. Chacun entre avec un personnage et un problème, la scène se construit par accumulation, personne ne mène.

Chacun dit trois mots sur ce qu’il emporte de la séance. Pas de phrase.

Secouer le corps, se frotter le visage, dire son propre prénom à voix haute.

Un applaudissement qui part lentement, s’accélère, et se termine sur un temps commun.